Kritiikki ja manifesti / Markku Lahtelan Sirkuksen tavoitteita

Länsimainen kuulija hahmottaa musiikin helposti valmiina pakettina; levynä tai esityksenä, jonka nähdään olevan staattisessa tilassa: valmis ja liikkumaton. Puhumattakaan niistä lukuisista tavoista joilla teollisuus saa musiikin näyttämään kategorioihin jaettavilta hyödykkeiltä. Koska ns. luova prosessi pyritään kaikenlaisessa mainonnassa redusoimaan pois ihmisiltä itseltään (tai kansalta), musiikista tulee kulttuurinen instituutio, johon on suhtauduttava kuin suurempaan ylhäältä tulevaan voimaan. Tähän puolestaan voi vain ”vaikuttaa äänestämällä” ts. ostamalla tiettyjä levyjä sekä lähtemällä mukaan bändin tai esiintyjän mielikuvailmiön vahvistamiseen. Itse asiassa vallalla tuntuu olevan, kaikesta musiikin tukemisesta huolimatta, käsitys että musiikin tekeminen on asiallista vasta kun on ansaittu sosiaalinen status sitä varten, ts. on päästy niiden ”poliittisten päättäjien” joukkoon, jotka voivat suuremmalla päätösvallalla vaikuttaa kansalliseen tai globaaliin musiikkimakuun. Surullisimpia esimerkkejä ovat kilpailut joissa suurimmat tv-kanavat päättävät kansallisista musiikki-idoleista. Medialla on tällöin käytännössä valta ohjailla vähemmin valistuneita kuulijoita sinne tai tänne tarjoamiensa mielikuvien suuntaisesti.

Tällaista ilmiöitä puolivahingossa tukemaan on syntynyt liuta nuorista muusikoista koostuvia kokoonpanoja, joiden päämääränä on soittaa ”hyvin toimivaa”, energistä, mutta liian varovaista musiikkia. Tällaisen kaupallisuuden hyväksi tehtävän talkootyön seurauksena tuntuu kuin olisi salaliiton keskellä jossa ei kellään ole halua tai uskallusta puuttua niihin vääryyksiin joita musiikille ja sen kuvalle tehdään. Ja jatkuvasti kuulee bändejä joiden jokainen esiintyminen on täsmälleen samanlainen, viimeisen päälle viilattu ja särmätön. Oma aiheensa on edelleen särmäisyyden teeskenteleminen, ja tästä syntynyt koukkumusiikki, johon tislataan lisää voltteja ärsykelaboratorioissa, viimeistellen musiikki synkronisoidulla videokuvalla.

Musiikin arvo on kiistatta kuitenkin siinä, että se puhuu omalla kielellään. Tämän toteutumiselle on kuitenkin lukuisia ehtoja (jotta ei sorruttaisi musiikin eristämisilmiöihin). Se ei esimerkiksi saa joutua alistettuun suhteeseen, toisin sanoen käyttömusiikin tilaan esim. taloudellisen hyödyntämisen mielessä. Ja vaikka kyseessä olisivat puhtaan ”taiteelliset” päämäärät, esim. yhdistettäessä muihin lajeihin kuten kirjallisuuteen, kuvaan etc., tulee näiden olla yhdenvertaisessa suhteessa, josta hyvänä esimerkkinä on elokuva, jolloin parhaimmillaan kaksi taidemuotoa luovat toimivan metaforisen vaikutelman. Vaikutelmista ja ärsykkeistä voidaan lisäksi sanoa, että omilla ehdoillaan toimivan musiikin ei pitäisi juosta kuulijoiden tunnetilojen perässä Hollywood-elokuvien tapaan, sillä tällöin ollaan puolestaan alistussuhteessa (primitiivisiin) psykologisiin vaikutelmiin. Joskin ihmisen tapaa havainnoida hyödyntävälle musiikille on kiistatta arvostuksensa annettavakin. Tämä kuitenkin sillä varauksella, että vaikka 50-luvulla jälkisarjallinen musiikki mm. Stockhausenin ja Ligetin toimesta tutki psykoakustiikkaa säveltäessään pitkälti sointiväriin pohjautuvaa musiikkiaan, ei ollut kyseessä musiikin ohjautuminen jostain ulkoa, vaan pikemminkin äänen mahdollisuuksien tutkiminen ja sen kautta musiikin uudistaminen suhteessa ihmisen kykyyn/tapaan hahmottaa ääntä. Tämän kaltaista luomista voidaan kutsua todelliseksi kehitykseksi, sillä sen lisäksi että löydetään uusia tapoja organisoida ääntä, itse asiassa kyseenalaistetaan koko musiikin metaforinen hahmottamisprosessi, jonka vastineena voidaan pitää musiikkiteollisuutta ja vastuuttomia muusikoita, jotka edelleen huutavat kovaan ääneen että musiikin tulee rakentua ”ylös” ja ”alas” kulkevista melodioista, joiden alle asetellaan jähmettyneitä sointulaatikoita. Sama pätee klassisen musiikkiperinteen systeeminvartijoihin.

Vaikka on kai kohtuutonta vaatia, että jokaisen muusikon tulisi tunkeutua musiikin rakennuselementtien sisään ja kyseenalaistaa niihin liittyvä kulttuurinen käytännöllisyys (jonkalaista toimintaa pidän kuitenkin henkilökohtaisesti elintärkeänä koko musiikilliselle olemassaololleni), voidaan kuitenkin sanoa, että jokaisen muusikon tulisi kyseenalaistaa itselleen, kuten missä tahansa ajattelussa, tekemiseensä liittyvät konventiot, jotta tämä voisi sanoa jotain yksilöllistä ja tärkeää; jopa sanansaattajan täytyy ymmärtää jollain tasolla viestinsä. Tässä yhteydessä täytyy tosin huomioida, että joissain, kuten vahvoissa, ei teollistuneissa musiikkiyhteisöissä, musiikin käsittäminen on erilaista, ja meille intuitiolta näyttävä soittaminen onkin harkittua, luonnollista tapaa olla mukana musiikillisessa toiminnassa. Ajatelkaamme vaikka afrikkalaista lyömäsoitinmusiikkia tai vanhaa bluesia. Näissä tapauksissa musiikki ei ole pelkästään se jäävuoren huippu joka meillä käsitetään musiikiksi, vaan muulla elämällä ja musiikilla ei ole eroa. Tämä on etnomusikologien keskuudessa ymmärretty jo aikaa sitten, mutta kulttuurisesti olemme edelleen liikkuneet suuntaan jossa soittaminen-sanalla on yhä enemmän juhlallisia tai muita irralliseen esiintymiseen liittyviä assosiaatioita; musiikin sielu on irronnut ruumiista ja seurauksena on lihapaketteja ja herran armosta säännösteltyä mielikuvaa.

Kuinka sitten yhdistää musiikin absoluuttisuus tai abstraktisuus (sanan ei-eristetyssä mielessä) pakottomaan, luonnollisesti versovaan luonnolliseen kulttuuriin? Tällainen kysymyksenasettelu on itse asiassa täysin absurdi, sillä se on jo huumattu ajatuksella kulttuurin ja ihmisen irrallisuudesta. Koska joudumme kuitenkin puhumaan näillä termein, on lähestyttävä aihetta kuin vaikeasti analysoitavissa olevaa ongelmaa: musiikki on kulttuuria, jota ei ”tehdä” sanan varsinaisessa merkityksessä, vaan eletään. Täten musiikkiin kuuluvat kaikki asiat elämässä, ja sen absoluuttisuus syntyy siitä, että se puhuu omalla äänellään, musiikin keinoin elämän asioista, kuten oman ruumiin suhteesta ulkomaailmaan ja tämän suhteen kautta syntyneistä maailman hahmotusmalleista, joita musiikki pyrkii organisoidulla äänellä tavoittamaan. On täysin mahdollista typistää musiikki pelkäksi tunteita nostattavaksi käytännöksi (joskin on paikallaan kysyä kuinka rikkaista tunteista on kyse, ja että onko syytä tällaiselle tunteiden irrottamiselle), mutta tällöin myös passivoidaan kuulijaa, eikä haasteta tätä osallistumaan. Voidaankin sanoa että ns. totuudellinen musiikin hahmottaminen sisältää myös älyllisiä elementtejä, jotka liittyvät äänen ymmärtämiseen ja sen luomaan metaforisuuteen. Joten tässäkin, kuten kaikessa älyllisyydessä ja abstraktissa ajattelussa, on kyse metaforisuudesta, so. ymmärtämisestä kahden mielikuvan törmäämisen tuloksena, ja siis (mielen) aktiivisuudesta ja edelleen malleista jotka syntyvät suhteestamme ulkomaailmaan.

Kun on tämän ymmärtänyt, absoluuttisuus ei ole irrallinen abstraktista eikä abstrakti käytännöstä, ts. ruumiista, jonkalainen johtopäätös vie väistämättä erilaisten hyväksyttyjen teorioiden ja järjestelmien itsearvoisen monarkian kaatamiseen ja alas ampumiseen. Musiikkiin tulisikin suhtautua tällaisella vakavuudella. Toisin sanoen pyrkiä kyseenalaistamaan omaa ulosantiaan ja yleistä musiikillista ilmapiiriä. Sama pätee mainstreamin ja vaihtoehtoisen musiikin jännitteelle, sillä vaikka toisaalta ajatuksettoman avant-garde-surinan tuottaminen voi olla jalokin asia, ja vaikkapa havainnollinen esimerkki sähköisen äänen luonnollisesta kulusta, voi se pitkään tuotettuna olla esimerkki vastareaktiona syntyneestä jääräpäisestä dogmista. Edelleen se voi olla kuin hyvää bluesmusiikkia, kaikki riippuu muusikon halusta kyseenalaistaa konventioita, ja kuinka rehellinen tämä on omalle työlleen. Ja uudenlaisen musiikin ymmärtäminen puolestaan edellyttää sen oikein ymmärtämistä, jonka ei myöskään tarvitse johtaa elitistisiin johtopäätöksiin, sillä luulen että kuka tahansa joka voi nauttia vesisateen äänistä tai heinäsirkkojen sirityksestä, pystyy nauttimaan vaikkapa Xenakiksen musiikista, joka perustuu mm. tilastollisille kokonaishahmoille.

Onkin harmillista, että nk. taidemusiikki on saanut monissa musiikkia muuten ennakkoluulottomasti kuuntelevissa ihmisissä aikaan negatiivisia kaikuja, sillä parhaimmillaan moderni klassinen musiikki pystyy palauttamaan haastavuudellaan musiikin yhteisöllisen osallistumisen ja onnistuu jopa rekonstruoimaan hetkellisesti luonnollisen musiikkisuhteen, puhuessaan yksilöille kuten modernisaation jälkeisessä maailmassa tulee tehdä, jos haluaa tulla ymmärretyksi. Luulisi että viimeistään tässä vaiheessa itse taidemusiikki (puuttumatta instituutioon joka valitettavasti usein toimii patsaiden jalustoja rakentavalla systemaattisuudella) karistaisi harteiltaan sen elitistisen leiman joka sille julkisuudessa stradivarius-viuluineen annetaan. Rehellisin esimerkki kehityksellisestä muusikosta on Charles Ives, joka jo 1800-luvun lopulla oli tietämättään kokeillut monia 1900-luvun musiikin tulevia uudistuksia ja rakennuspylväitä, mutta uneksi jokapäiväisen, perunoita kaivavan ihmisen itse tekemästä musiikista, jossa soi tämän oma elämä. Pähkinänkuoressa: rehellinen musiikkiestetiikka on sitä ettei pidetä kuulijaa tyhmänä.

***

Markku Lahtelan Sirkuksen lähtökohtana on ollut yksinkertaisesti sanottuna tavoittaa musiikkia, jossa törmäävät melu ja tiukasti organisoitu musiikki. Tämä kuitenkaan syyllistymättä pelkkään kontrastien painottamiseen, sillä nämä äänenkäsittämistavat kulkevat musiikissa usein lomittain sekä päällekkäin. Voidaan sanoa että näiden toisistaan tavallisesti erillään pidettyjen elementtien välillä ei nähdä kuin aste-ero. Kuitenkin juuri tuon eron takia musiikissa pysyy jännite. Ja pyrkimyksenä on, kuten vaikkapa Edgard Varesen tai György Ligetin musiikissa, johtaa tuosta jännitteestä musiikkia, joka toimii erilaisella metaforisuudella kuin totuttu melodioiden ja sointujen lukittu symboliikka. Yhtäältä on myös kyse ihmisistä, jotka kokoontuvat pakottomasti soittamaan keskenään ja tuottamaan musiikkia. Täysin vapaan improvisaation sijaan MLS:ssa suunnitellaan kuitenkin ns. suurrakenne, jonka sisällä pienrakenne – tai materiaali – improvisoidaan. Tässä määrin estetiikka ja käytäntö lähestyvät aleatorista musiikkia Witold Lutoslawskin hengessä. Yhtä hyvin voidaan kuitenkin lähteä etsimään vaikutteita ulkoeurooppalaisista musiikeista tai muista taidemuodoista, joista varmasti elokuvalla (Tarkovski, Eisensteinin estetiikka etc.) on suuri vaikutus MLS:n musiikkiin. Näiden lisäksi toki suuri liuta populaarimusiikin puolta on avantgardeineen ja progressiivisine rockeineen vaikuttanut musiikin muotoutumiseen unohtamatta 50-luvulla alkanutta elektronisen musiikin kehitystä, joka 70-luvulla vaikutti kokonaiseen sukupolveen varsinkin kokeellista rockmusiikkia. Vaikka melun ja musiikin ”rajalla” oleminen ei ole ns. populaariavantgarden puolella mitään uutta, on tuon vapaan, ”luonnollisen melun” – syntyy se sitten soittajien, kulkuneuvojen, luonnon, sähkön liikkeistä – materiaalin kontrolloiminen ilman että se tukehtuu yksityiskohtien määräilyyn, persoonallinen tapa tehdä musiikkia. Lisäksi se on apuväline jolla väistellä konventioita tai instrumentti jolla tehdä tutkimusmatkoja niihin musiikkeihin joiden mahdollisuudet yleensä haudataan hyödyttöminä.

Musiikilliseen toimivuuteen ja kuulijan haastamiseen palatakseni olen samaa mieltä Karlheinz Stockhausenin kanssa siinä, että tasajakoista musiikkia on helpompi tehdä kuin konstikasta, aperiodista musiikkia, sillä tasajakoisuus on olemassa jo kehoissamme (esim. sydämen lyönneissä), ja voimme joko vahvistaa tuota selkeyttä, tai pyrkiä luomaan komplekseja, erilaisista paralleeleista rytmeistä syntyviä kokonaisuuksia, jonkalaisia löydämme luonnosta, eli vaikkapa omasta kehostamme. Käytännöllisen musiikin rytmin (ja puhun nyt rytmistä sen laajassa merkityksessä, en ainoastaan musiikin parametrinä) vahvistaminen voi olla, riippuen tarkoitusperistä, karkeaa musiikin yksinkertaistamista, mutta tasajakoisuuden asettaminen aperiodisten elementtien yhteyteen ja näiden keskinäinen kontrastoiminen (jopa yksinkertaisella, hienovaraisella tavalla esim. poikkeuksellisina aksentteina) voi olla varsin kiinnostavaa ja eläväistä, kuten esim. on kyse polyrytmiikassa.

Tätä kautta pääsemmekin musiikin ruumiillisuuteen, joka yleensä redusoidaan tasajakoisiin musiikillisiin elementteihin ja yksinkertaisiin rakenteisiin. Tässä tehdään rinnastus, jonka jälkeen voitaisiin yhtä hyvin sanoa, että ainoastaan liikunnalliset asiat, kuten käveleminen ja juokseminen ovat ruumiillisia asioita, ja vaikkapa sellaiset asiat, kuten nukahtaminen eivät olisi. Mutta kuten kognitiivisessa psykologiassa on jo kauan sitten havaittu ja josta on varsinkin kielitieteen puolella tehty kiinnostavia huomioita, havaitsemme maailmassa ärsykkeiden pohjalta (jotka koetaan havainnointitilanteessa) mutta jäsennämme tuota tietoa aiemman skemaattisen materiaalin pohjalta, joka puolestaan on syntynyt ruumiimme suhteesta ulkomaailmaan. Tämän mielessä pitäen kaikki musiikki on ruumiillista, ja kaikki musiikin havainnointi perustuu ruumiillisista kokemuksista lähtöisin oleviin abstrakteihin malleihin. Tällöin vaikkapa sateenropinan kuunteleminen voi olla varsin ruumiillista.

Saivartelematta voidaan myös sanoa, että tanssimusiikin ja yleisesti ei-tanssittavaksi tuomitun musiikin välillä on vain aste-ero ärsykkeellisyydessä, sillä ärsykkeet motivoivat luomallaan energialla toimimaan, purkamaan tuo energia teoilla. Sen sijaan pelkiksi dogmeiksi kuolleisiin käytäntöihin, kuten eristettyihin tanssitilanteisiin tulisi saada eloa, joka mahdollistuisi, jos kuulisimme tanssittaessa useammin musiikkia joka ei ole pelkästään luotu purkamaan paineita, vaan myös luomaan vaikutelmia ulkomaailman ja ruumiin monipuolisista kohtaamisista, jolloin ristiriitainen kuva (Frankfurtin koulun konstellaatioajatusta mukaillen) aktivoi ihmisen toimintaan, ei ainoastaan passivoi tätä ”paineiden purkamisella”, kuten kulutusyhteiskunnassa on totuttu tekemään.

MLS lähestyy estetiikassaan ajatusta, että konventionaaliset mallit joilla hahmotamme ja rakennamme musiikkia, ovat ainoastaan konstruoituja käytännöntuotteita. Tämän todistaa vaikkapa se, että eri musiikkikulttuureissa ns. asteikot, tai sävelsysteemit on jaettu (oktaavia, tai ei ollenkaan oktaavia ajatellen) erisuuruisiin ryhmiin, ja kyse on edelleen optimaalisuudesta ihmisen kuulon fysiologiaa ajatellen. Toisaalta kulttuuriin sidotusta symboliikasta, ts. merkityksestä joka musiikille annetaan. Kiinteistä musiikillisista topoksista ja musiikillisen eleen yhteisöllisestä ymmärryksestä ollaan kuitenkin kulttuurissamme jo pitkälti poistuttu, vaikkakin jotkin, esim. elokuviin assosioituvat, tiettyä ohjelmallista sisältöä tai merkitystä kantavat eleet ovat ikään kuin ehdollistamalla jääneet kollektiivisesti mieliimme.

Koska musiikkia ei voi uudistaa tai monipuolistaa ilman että muokataan niitä metaforisia kehyksiä, joissa ihminen vastaanottaa, ja vielä tärkeämmin, ymmärtää kuulollansa (jolloin tulee huomioida, että musiikki, kuten myös muut ärsykkeet, muokkaa ihmisen tapaa käsittää, puhtaan hahmopsykologisesti selvän saamisen, sekä pidemmän päälle musiikin ymmärtämisen toivossa) näen MLS:n tekevän kahdenlaista työtä: (1.) toisaalta kokeellishenkistä syväluotausta musiikkiin ja musiikillisiin ratkaisuihin, joita ”ei oikeasti voi tehdä”, kolkutellen uudenlaisten musiikinestetiikkojen ovia, sekä (2.) tutkimalla uudenlaisia tai erilaisia tapoja rakentaa musiikkia, ja täten löytää avantgardistiseen ilmaisuun samankaltaisia rakennusperiaatteita kuin joihin törmäämme esim. jälkisarjallisessa aleatorisessa musiikissa.

Yksi MLS:n tärkeistä elementeistä on myös tietynlainen keskeneräisyys ja auki jääminen, joka osin improvisatorisessa soittamisessa luonnollisesti kuuluu asiaan, ja jonkalainen tuoreus läpi sävelletyssä (populaari-) musiikissa jää liian usein tavoittamatta. Yhtäältä on tarkoitus katsoa aloitettu tie ”loppuun”, jota on mahdollista käydä vain silloin kun soitetaan asiaa ja tuloksena on musiikillista merkitystä. Ja toivomuksena on että näillä periaatteilla toimiva musiikki pystyisi hajottamaan konventionaalisen kuulijan dogmaattiseksi jähmettyneen musiikkikäsityksen, ja torjutuksi tulemisenkin uhalla tunkeutumaan tajuntaan poistaen ainakin osan kulutusmusiikin passiivisuutta aiheuttavasta loisesta, joka suorastaan fysiologisesti kahlitsee luovaan ja dynaamiseen musiikin ymmärtämiseen pyrkivän ajatuksellisen liikkeen.

”Taiteessa kaikkien tuntema vaistomainen ja progressiivinen kiinnostus uusiin asioihin tulee alati jatkumaan. Se täyttää jatkuvasti toiveita ja herättää uusia, sekä aukaisee alati uusia näköaloja. Vihdoin koittaa päivä, jolloin jokamies perunoita kaivaessaan kuiskii omia kertomuksiaan ja hyräilee sinfonioitaan (tai oopperoita, jos hän pitää niistä). Ja illan tultua hän istahtaa takapihalleen, polttelee piippuaan ja katselee lapsiaan sekä heidän iloaan, kun he rakentelevat omien sonaattiensa omia teemoja, jotka kertovat heidän elämästään. Silloin hän katsahtaa ylös vuorille, ja näkee vision heidän todellisuudestaan. Hän kuulee päivän sinfonian transsendentaaliset vivahteet, jotka kaikuvat monine sointuineen kaikessa täydellisyydessään länsituulen ja puiden latvojen yli!”
Charles Ives

- Tomi